Fransız alimi Rolan Bartın (1915-1980) 1967-ci ildə yazdığı “Müəllifin ölümü” essesi filoloji fikirdə çevriliş edib. Əsəri müəllifə, mətni oxucuya aid edən Rolan Bart 1971-ci ildə nəşr etdirdiyi “Əsərdən Mətnə” adlı məqaləsində “əsər” və “mətn” anlayışlarına fərqli mənalar aid etməyə çalışıb.
“Ədəbiyyat və incəsənət” portalı tanınmış ədəbiyyatşünas Məti Osmanoğlunun tərcüməsində həmin esseni diqqətinizə çatdırır.
Məlumdur ki, son illərdə dil haqqında və deməli, gerçəkliyin bir hadisəsi kimi mövcudluğunu artıq dilə borclu olan əsər (bədii) haqqında təsəvvürlərimizdə müəyyən dəyişiklik baş vermişdir (yaxud baş verir). Bu dəyişiklik açıq-aydın dilçilik, antropologiya, marksizm, psixoanaliz kimi elm sahələrinin ən son nailiyyətləri ilə bağlıdır (burada “bağlıdır” sözü məqsədli şəkildə neytral məna daşıyır: söhbət asılılıqdan getmir, hətta asılılıq çevik və dialektik olsa belə). Əsər konsepsiyasına yeni baxış bu təlimlərin hər birinin daxili yenilənməsi nəticəsində deyil, onların bir-biri ilə kəsişməsi nəticəsində yaranmışdır.
Həqiqətən də, indi elmdə böyük əhəmiyyət verilən təlimlərin kəsişməsində aparılan iş müxtəlif ixtisaslaşdırılmış biliklərin sadə müqayisəsinin nəticəsi ola bilməz; bu, rahat bir iş deyil və “köhnə” təlimlərin birliyi bəzən hətta şiddətli şəkildə (yalnız xoş arzular şəklində deyil), dəbdən irəli gələn səs-küylü sarsıntılarla dağılanda, yerini yeni bir obyektə və yeni bir dilə buraxdıqda başlayır və özü də bunlardan nə biri, nə də digəri bir-biri ilə sakit və dinc şəkildə uyğunlaşmalı olan elmlər çərçivəsinə sığışmır; təsnifat aparmaq üçün yaranan çətinlik isə, sadəcə, bir dəyişikliyin əlamətidir. Bununla belə, "əsər" anlayışına təsir edən dəyişikliklərin qiymətini də çox şişirtmək olmaz: onlar ümumi epistemoloji yerdəyişmənin (dönüş nöqtəsinin deyil, məhz yerdəyişmənin) yalnız bir hissəsidir, dönüş nöqtəsi isə, artıq dəfələrlə qeyd edildiyi kimi, keçən əsrdə, Marksizm və Freydizmin yaranması ilə baş verib; o vaxtdan bəri heç bir yeni həlledici dəyişiklik olmayıb, müəyyən mənada deyə bilərik ki, yüz ildir keçmişi təkrarlamaqla məşğuluq. Tarix – bizim Tariximiz indi bizə yalnız bəzi fikirləri dəyişməyə və fərqli şəkildə ifadə etməyə, bəzi şeylərdə daha da irəli getməyə, bəzi şeylərdən imtina etməyə imkan verir. Eynşteynin təlimi başlanğıc sisteminin nisbiliyinin tədqiq olunan obyektin tərkibinə salınmasını tələb etdiyi kimi, ədəbiyyatda da Marksizmin, Freydizmin və strukturalizmin birgə təsiri bizi nisbilik prinsipini skriptorun, oxucunun və müşahidəçinin (tənqidçinin) qarşılıqlı münasibətinə daxil etməyə məcbur edir. Əsərdən (qədimdən bəri, belə deyək, Nyuton qaydaları kimi qəbul edilən ənənəvi konsepsiyadan) fərqli olaraq, keçmiş kateqoriyaların dəyişdirilməsi və ya yenidən yaradılması nəticəsində yeni obyektin əldə edilməsinə ehtiyac var. Bu obyekt Mətndir. Başa düşürəm ki, bu söz indi dəbdədir (mən özüm də onu tez-tez istifadə etməyə meyilliyəm) və bununla da bəzilərində inamsızlıq oyadır; ona görə də öz yaddaşım üçün əsas propozisiyaları müəyyənləşdirmək istədim. Fikrimcə, Mətn bu propozisiyaların kəsişməsində yerləşir. “Propozisiya”, “cümlə” sözü burada məntiqi mənada deyil, qrammatik mənada başa düşülməlidir; bunlar sübut deyil, sadəcə ifadələrdir, bir növ “sınaq nümunəsidir”, metaforikliyə yol verilən mövzuya yanaşma cəhdləridir. Bu propozisiyalar aşağıda verilib; onlar “metod”, “janrlar”, “işarə”, “çoxluq”, “filiasiya”, “oxumaq” və “həzz” kimi məsələlərə aiddir.
1. Mətn, sayıla bilən bir şey kimi başa düşülməməlidir. Əsərlər və mətnlər arasında fiziki cəhətdən fərq qoymaq cəhdi əbəsdir. Eləcə də “əsər klassikdir, mətn isə avanqarddır” demək ehtiyatsızlıq olardı; söhbət heç də “müasir laureatlar”ın tələsik siyahısını tərtib etməkdən və xronoloji ardıcıllığa əsasən bəzi ədəbi əsərləri buraya daxil etməkdən, digərlərini isə kənarda qoymaqdan getmir; əslində, çox qədim bir əsərdə "mətndən bir şey" ola bilər, halbuki müasir ədəbiyyatın bir çox nümunələri yerli-dibli mətn deyil. Burada fərq belədir: əsər kitab məkanının müəyyən hissəsini (məsələn, kitabxanada) tutan maddi fraqmentdir, Mətn isə metodoloji əməliyyatlar sahəsidir (un champ metodologique). Bu ziddiyyət bir qədər Lakanın təklif etdiyi fərqi xatırladır (lakin heç bir halda onu təkrar etmir): “reallıq” göstərilir, “real” isə sübuta yetirilir; eynilə, əsər əyanidir, gözlə görünür (kitab mağazasında, kitabxana kataloqunda, imtahan proqramında), mətn isə müəyyən qaydalara uyğun (yaxud məlum qaydalara zidd) isbat edilir, ifadə olunur. Əsər ələ sığır, mətn isə dilə sığır, ancaq diskursda mövcud olur (daha doğrusu, mətn ancaq özünün anladığı qədər Mətndir). Mətn əsərin parçalanmasının məhsulu deyil, əksinə, əsər Mətnin arxasınca uzanan xəyali şleyfdir. Yaxud, başqa sözlə: Mətn yalnız iş, istehsal prosesində hiss olunur. Buradan belə nəticə çıxır ki, Mətn hərəkətsiz (məsələn, kitab rəfində) donuq vəziyyətdə dayana bilməz, o, öz təbiətinə görə nəyinsə içindən – məsələn, əsərin, bir sıra əsərlərin içindən keçməlidir.
2. Eynilə, Mətn mötəbər ədəbiyyatın hüdudları ilə də məhdudlaşmır, hətta adi təsnifatda belə janr iyerarxiyası tələblərinə tabe olmur. Əksinə, onun üçün həlledici olan köhnə bölgüləri sındırmaq qabiliyyətidir. Jorj Batayı hansı bölgüyə aid eləmək olar? Bu yazıçı kimdir – romançı, şair, esseist, iqtisadçı, filosof, mistik? Cavab o qədər çətindir ki, adətən, ədəbiyyat dərsliklərində Batayın adını çəkməməyə üstünlük verilir; fakt budur ki, Batay bütün həyatı boyu mətnlər yazmışdır, daha doğrusu, bəlkə də, eyni mətni yazmışdır. Mətn istənilən təsnifatı problemli edir (onun “sosial” funksiyalarından biri budur), çünki o həmişə, Filip Sollersin sözləri ilə desək, hüdudların dərk olunmasını nəzərdə tutur. Hələ Tibode (daha dar mənada da olsa) hüdud qoyan, sərhəd qoyan əsərlərdən danışırdı (məsələn, Şatobrianın “Əvvəlki həyat”ı, həqiqətən də, indi bizə “mətn” kimi görünür); Mətn isə düzgün nitqin (ağıllılıq, oxunaqlılıq və s.) astanasında dayanır. Bu, bəlağətli söz xatirinə, “qəhrəmanlıq” jesti göstərmək naminə deyilməyib; Mətn hamı tərəfindən qəbul edilimiş fikirdən kənarda qalmağa can atır (kütləvi informasiya vasitələrinin güclü köməyi ilə demokratik cəmiyyətlərimizin əsasını təşkil edən bu ümumi fikri öz hüdudları, rəddetmə enerjisi, senzurası ilə deyilsə, başqa nə müəyyənləşdirir ki?); deyə bilərik ki, Mətn hərfi mənada həmişə paradoksaldır.
3. Mətn dərk olunur, işarəyə münasibəti ilə qavranılır. Əsər qapalıdır, müəyyən dil işarəsinin məzmununa çevrilir. Bu məzmuna iki növ məna aid etmək olar: ya biz bunu açıq-aşkar görürük, bu zaman əsər hərfi mənalar elminin (filologiya) obyekti kimi xidmət edir, ya da biz bunu sirli, dərin hesab edirik, onu axtarmaq lazım gəlir, bu zaman əsər hermenevtikaya, interpretasiyaya (marksist, psixoanalitik, tematik və s.) tabe olur. Belə çıxır ki, bütün əsər bütövlükdə bir işarə kimi fəaliyyət göstərir; təbiidir ki o, İşarə sivilizasiyasının əsas kateqoriyalarından birini təşkil edir. Mətndə isə, əksinə, işarələnən sonsuz gələcəyə təxirə salınır; Mətn yayınandır, işarənin məzmun məkanında işləyir. İşarənin məzmunu “mənanın görünən hissəsi” kimi deyil, onun maddi astanası kimi deyil, əksinə, onun ikinci dərəcəli məhsulu (apres-coup) kimi başa düşülməlidir. Eynilə, işarə sonsuzluğunda ifadə olunmazlıq (işarənin adlandırıla bilməməsi) deyil, oyun qəbul edilir; işarənin Mətnin məkanında törəməsi (daha doğrusu, Mətn özü onun məkanıdır) əbədi təqvimdəki kimi əbədi baş verir – özü də orqanik deyil, yetkinləşmə ilə, hermenevtik deyil, mənanın dərinləşməsi ilə, lakin çoxlu yerdəyişmələrin, üst-üstə düşmələrin, elementlərin şəkillərini dəyişdirməsinin vasitəsilə baş verir. Mətni idarə edən məntiq anlamaya (əsərin “nə” demək olduğunu tapmağa) deyil, metonimiyaya əsaslanır; assosiasiyaların, qarşılıqlı əlaqələrin, köçürmələrin inkişafında simvolik enerji çıxış yolunu tapır; belə bir çıxış yolu olmasa, insan ölər. Əsərdə ən yaxşı halda simvolizm az olur, əsərdəki simvolika tezliklə yoxa çıxır, yəni hərəkətsizlikdə donur; Mətn isə başdan-başa simvolikadır; simvolik mahiyyətinin tamlığı ilə başa düşülən, dərk edilən və qəbul edilən əsər – mətn elə budur. Beləliklə, Mətn dilin qucağına qayıdır: dildə olduğu kimi onun da strukturu var, lakin birləşdirici mərkəzi, bağlılığı yoxdur. (Strukturizmə bəzən etinasızlıqla “dəbə” yanaşıldığı kimi yanaşılır; bu arada, dil üçün indi qəbul edilən müstəsna epistemoloji status məhz onunla bağlıdır ki, biz onda strukturun paradoksunu aşkar etmişik – bu, məqsədi və mərkəzi olmayan bir sistemdir.)
4. Mətnə çoxluq xasdır. Bu o deməkdir ki, o, təkcə bir neçə mənaya malik deyil, həm də məna çoxluğunun özü onda gerçəkləşdirlir – bu, sadəcə, əlçatan çoxluq deyil, onu aradan qaldırmaq mümkün deyil. Mətndə mənalar yanaşı dinc yaşamırlar – Mətn onlarla kəsişir, onların arasından keçir; ona görə də plüralistik şərhə belə yol vermir, onda partlayış, məna səpələnməsi baş verir. Doğrudan da, Mətnin çoxluğu onun məzmun elementlərinin ikimənalılığından deyil, belə demək mümkündürsə, onun toxunduğu işarələrin məkanca çoxxətli olmasından irəli gəlir (etimoloji baxımdan “mətn” (text) “toxuma” deməkdir). Mətnin oxucusunu xəyalın yaratdığı bütün gərginliklərdən qurtulmuş, daxilən heç nə ilə yüklənməmiş içiboş bir insana bənzətmək olar; o, quruyan çayın axdığı dərənin (çayın quruması faktı şəraitin qeyri-adiliyi naminə qeyd olunur) yamacında (bir dəfə bu sətirlərin müəllifi də bununla qarşılaşmışdı və o, Mətnin nə olduğunu o zaman canlı şəkildə təsəvvür edirdi) yeriyir. Onun qavrayışları çoxşaxəlidir, heç bir ümumiliyə yerləşmir, mənşəcə müxtəlifdir – parıltılar, rəngli ləkələr, bitkilər, isti, təmiz hava, haradansa gələn səslər, quşların kəskin çığırtıları, dərənin o biri yamacındakı uşaq səsləri, yoldan keçənlər, onların jestləri, uzaqdakı və ya çox yaxındakı yerli sakinlərin geyimləri; bütün bu təsadüfi təfərrüatlar yarıya qədər tanınır – onlar tanış kodlara əsaslanır, lakin onların bir araya gəlməsi unikaldır və gəzintini bənzərsizliklə tamamlayır, bunlar bənzərsiz olduğu üçün başqa cür təkrarlana bilməz. Mətnlə də belə olur – o, yalnız bənzərsizliyində özü ola bilir (ancaq bu onun fərdiliyi barədə heç nə demir); Mətni oxumaq birdəfəlik aktdır (buna görə də mətnlər haqqında hər hansı induktiv-deduktiv elm illüziyadır – mətndə "qrammatika" yoxdur) və eyni zamanda o, tamamilə sitatlardan, istinadlardan, əks-sədalardan toxunur; köhnə və yeni, mətndən keçən və güclü stereofoniya yaradan bütün bunlar mədəniyyətin dillərdir (hansı dil belə deyil ki?). Hər mətn hansısa başqa mətnə münasibətdə intertekstdir, lakin bu mətnlərarasılıq mətnin hansısa mənşədən gəldiyi kimi qəbul edilməməlidir; "mənbələr" və "təsirlər" üçün hər hansı axtarış əsərlərin filiasiya mifinə uyğundur, mətn isə anonim, anlaşılmaz və eyni zamanda artıq oxunmuş sitatlardan – dırnaq arasına alınmamış sitatlardan formalaşır. Əsər heç bir monizm fəlsəfəsi ilə ziddiyyət təşkil etmir (bu fəlsəfələrdən bəzilərinin, məlum olduğu kimi, barışmaz düşmən olmasına baxmayaraq); belə bir fəlsəfə üçün çoxluq bəşəri Şərdir. Mətn əsərdən fərqli olaraq, cinlərin tutduğu bir adamın (Mark İncili, 5, 9) sözlərini öz şüarı seçə bilərdi: “Mənim adım Legiondur, çünki biz çoxuq”. Mətn saysız-hesabsız teksturası ilə əsərə qarşı dayanır, əsər oxunuşda özündən sonra monoloqun ali buyuruq olduğu sahələrdə köklü dəyişikliklər etməyə qadirdir: ənənəvi olaraq teoloji monizmin (tarixi və ya anaqoji) fidyəsi olan Müqəddəs kitabların bəzi "mətnləri" mənaların difraksiyası sayəsində, yəni son nəticədə materialist mətn kimi oxuna bilər, halbuki əsərlərin hələ də sırf monistik olan marksist təfsiri çoxluq sayəsində daha çox materializm əldə edir (əlbəttə ki, “rəsmi marksist qurumlar” buna imkan verirsə).
5. Əsər filiasiya (ardıcıl inkişaf) prosesinə daxildir. Əsərin reallıqla (irqlə, yeni Tarixlə) şərtlənməsi, əsərlərin bir-birinin ardınca izlənilməsi, onların hər birinin öz müəllifinə mənsubluğu aksioma kimi qəbul edilir. Müəllif öz əsərinin atası və sahibi hesab olunur; buna görə də ədəbi tənqid bizə müəllifin avtoqrafına və açıq şəkildə bəyan etdiyi fikirlərinə hörmətlə yanaşmağı öyrədir, bütövlükdə cəmiyyət isə müəllifin onun yaradıcılığı ilə əlaqəsini hüquqi cəhətdən tanıyır (“müəlliflik hüququ” elə budur, lakin nisbətən gənc institutdur, belə ki o, əslində, yalnız İnqilab dövründə qanuniləşdirilib). Mətnə gəlincə, orada Ata haqqında qeyd yoxdur. Mətnin və əsərin metaforaları burada daha çox fərqlənir. Əsər təbii şəkildə böyüyən, “inkişaf edən” orqanizmin obrazına aiddir (biologiyada və ritorikada “inkişaf” sözündən ikili istifadə səciyyəvidir). Mətnin metaforası şəbəkədir; əgər Mətn yayılırsa, o zaman bu, tərkib hissələrinin bir araya gəlməsi və sistemli təşkili (lakin bu görüntü müasir biologiyanın canlılar haqqında baxışlarına yaxındır) nəticəsində baş verir. Buna görə də Mətndə heç bir orqanik bütövlüyə "hörmət etmək" tələb olunmur; onu hissələrə bölmək olar (yeri gəlmişkən, orta əsrlərdə belə edirdilər – özü də iki yüksək mötəbər mətnlə – Müqəddəs Kitabla və Aristotellə), mətn atasının istəyi nəzərə alınmadan oxuna bilər; intertekst hüquqları bərpa edilərkən vərəsəlik hüququ paradoksal olaraq ləğv edilir. Müəllif kabusu, əlbəttə, Mətndə, öz mətnində “görünə” bilər, ancaq bir qonaq kimi; romanın müəllifi burada personajlardan biri, xalça üzərində toxunmuş fiqur kimi həkk olunub; onun artıq burada heç bir valideynlik, aletik imtiyazları yoxdur, o, ancaq bir rol oynayır, necə deyərlər, “kağız üzərində müəlliflik edir”. Müəllifin həyatı danışılan hekayələrin mənbəyindən müstəqil tarixə çevrilir ki, o da əsərlə rəqabət aparır; yazıçının yaradıcılığı onun həyatına gətirilir və əvvəlki kimi yazıçının həyatı yaradıcılığına qoyulmur. Prustun və ya Jenenin həyatı yazıları sayəsində mətn kimi oxuna bilir; “bioqrafiya” sözü burada öz hərfi, etimoloji mənasını alır; eyni zamanda yazıçının səmimiyyəti, bütün ədəbi əxlaqın bu “xaç atası” saxta problemə çevrilir – axı mətni yazan “mən” ancaq kağız üzərində mövcud olan “mən”dir.
6. Əsər, adətən, istehlak predmeti olur; istehlak mədəniyyəti deyilən şeyə demaqoqcasına istinad etmək istəməzdim, amma yenə də etiraf etməliyəm ki, indi kitablar arasındakı fərq oxumaq yolu ilə deyil, əsərin “keyfiyyəti” ilə (son nəticədə “zövq” qiymətləndirməsini nəzərdə tutur) müəyyən edilir: strukturca “ciddi” kitablar da “yol mütaliəsi” kitabları kimi oxunur (nəqliyyatda gedəndə). Mətn çox vaxt artıq “oxunmaq çətinliyinə” görə əsəri (əgər özü buna imkan verirsə) istehlakçılıqdan təmizləyir və oyunu, işi, istehsalı və praktiki fəaliyyəti ondan süzüb çıxardır. Bu o deməkdir ki, Mətn bizdən yazı ilə oxu arasındakı məsafəni oxucunun şəxsiyyətini əsərə daha güclü şəkildə əks etdirmədən aradan qaldırmağa və ya heç olmasa azaltmağa çalışmağımızı, oxu ilə yazını vahid işarə fəaliyyətində birləşdirməyi tələb edir. Bunları ayıran məsafə tarixən yaranmışdır. Ən kəskin sosial təbəqələşmə dövründə (demokratik mədəniyyətlərin formalaşmasından əvvəl) oxu və yazı bacarığı eyni dərəcədə sinfi imtiyaz idi; o dövrün əsas ədəbi kodu olan Ritorika yazmağı öyrədirdi (baxmayaraq ki, o zaman, adətən, mətnlər deyil, mülahizələr yazılırdı). Səciyyəvi haldır ki, demokratiyanın gəlişi ilə bu iş tərsinə çevrildi – indi Məktəbin (orta məktəbin) vəzifəsi yazmağı deyil, (düzgün) oxumağı öyrətməkdir. (Bu gün hətta bunu bir çatışmazlıq kimi hiss etmək yenidən dəb halını alıb: müəllimdən lisey şagirdlərinə “öz fikirlərini ifadə etməyi” öyrətmək tələb olunur; bu, tabudan yan keçmək üçün boş-boş danışmağa bənzəyir). Amma oxumaq istehlak mənasında bir şeydir, mətn oyunu baxımından isə başqa şey. “Oyun” sözünü burada hər cür çoxmənalılığı ilə başa düşmək lazımdır. Mətnin özü oynayır (qapının, mexanizmin sərbəst hərəkəti haqqında da belə deyirlər)* və oxucu da oynayır, özü də ikili şəkildə; o, Mətni (oyun kimi) oynayır, onu yenidən yarada biləcək bir təcrübə forması axtarır, lakin bu təcrübə passiv daxili mimesisə (təqlidə) çevrilməsin (Mətn mahiyyətini isə belə bir əməliyyata müqavimət təşkil edir) deyə o həm də Mətni oynayır. Unudulmamalıdır ki, “oynamaq” (burada çalmaq (play) nəzərdə tutulur – tərcüməçi) həm də musiqi terminidir və musiqinin tarixi (“sənət” kimi deyil, təcrübə kimi) Mətnin tarixinə kifayət qədər uyğundur; vaxt var idi “oynamaq” (çalmaq) və “dinləmək” həvəskar musiqiçilərin çoxluğuna görə (ən azı müəyyən sinif mühitində), demək olar ki, bir-birindən fərqlənməyən eyni fəaliyyət idi; sonra bir-birinin ardınca iki xüsusi vəzifə ayrıldı – əvvəlcə burjua tamaşaçılarının çalmağa təyin etdiyi ifaçı (baxmayaraq ki, burjuyların özləri hələ də pis-yaxşı musiqi ifa edirdilər: bu, fortepiano çağı idi), sonra isə özünü necə ifa edəcəyini bilmədən musiqi dinləyən (passiv) musiqi həvəskarı (və həqiqətən də, fortepiano qrammofon valları ilə əvəz edildi). Bildiyiniz kimi, müasir postse-seriya musiqisində "ifaçı" rolu ləğv edilib – o, partituranı “yenidən yaratmağa” deyil, sanki partituranın həmmüəllifi olmağa, onu öz yanından tamamlamağa məcburdur. Mətn də eynilə yeni tipli partitura kimidir: oxucudan fəal əməkdaşlıq tələb edir. Bu, prinsipial yenilikdir – bəs əsəri kim ifa, işi kim icra edəcək? (Mallarme də bu sualı vermişdi, o, kitabı auditoriyanın yaratmasını istəyirdi.) Bizim dövrümüzdə əsəri ancaq tənqidçi ifa edir – cəllad, hökmü icra etdiyi kimi. Çoxları müasir “oxunaqsız” mətnin, avanqard filmlərin və ya rəsmlərin əlindən “darıxdığı” üçün mütaliəni açıq-aydın istehlaka endirmək vərdişinə görə günahkardır: insan mətni özü yarada, onu ifa etməyə, hissələrə ayıra, hərəkətə gətirə bilməyəndə sıxılır.
7. Bunu nəzərə alaraq, biz Mətnə daha bir, sonuncu yanaşmanı – həzz yolu ilə yanaşmanı qəbul edə bilərik (təklif edə bilərik). İndiyə qədər estetikada heç olmasa bir hedonist nəzəriyyə olub-olmadığını bilmirəm; hətta fəlsəfədə də evdemonistik sistemlərə nadir hallarda rast gəlinir. Əlbəttə, əsər (bəzi əsərlər) həm də zövq verir: Prustu, Floberi, Balzakı və hətta – niyə də olmasın? – Aleksandr Dümanı oxuya və dönə-dönə oxuya bilərəm. Bununla belə, bu cür həzz, bütün intensivliyinə baxmayaraq, hətta hər hansı bir qərəzdən tamamilə azad olsa da, hələ də qismən istehlakçı həzzi olaraq qalır (onu tənqid etmək üçün fövqəladə səylər göstərməyə ehtiyac varmı?): çünki bu müəllifləri oxuya bilsəm də, onu da bilirəm ki, onları yenidən yazmağı bacarmıram (yəni indiki vaxtda “belə” yazmaq artıq mümkün deyil); bu kifayət qədər acınacaqlı faktın fərqində olmaq məni belə əsərlər yaratmaqdan çəkindirir və bu cür kənarlaşdırma mənim müasirliyimin rəhnidir (müasir insan olmaq artıq yenidən başlamağın mümkün olmadığını dəqiq bilmək demək deyilmi?). Mətnə gəlincə, o, həzzlə, yəni kənarlaşdırılma hissi olmayan həzzlə əlaqəlidir. Mətn məna sferasında bir növ sosial utopiyanı həyata keçirir; Tarixi qabaqlayaraq (yalnız Tarix barbarlığı seçməsə), ictimai olmasa da, ən azı linqvistik əlaqələri şəffaflaşdırır; öz məkanında heç bir dilin digərindən üstünlüyü yoxdur, onlar sərbəst dövr edir (bu sözün “dövrə” mənası nəzərə alınmaqla).
Bu müddəaların Mətn nəzəriyyəsinin hökmlərinə çevrilməsi mütləq şərt deyil. Bu, təkcə onları irəli sürənin kifayət qədər məlumatlı olmaması ilə də bağlı deyil (baxmayaraq ki, bəzi hallarda həmkarlarının araşdırmalarından da istifadə edib). Bu onunla bağlıdır ki, Mətn nəzəriyyəsi təkcə metalinqvistik ifadəetmə ilə məhdudlaşmır; metadilin öz-özünə məhv olması və ya ən azından ona inamsızlıq (çünki hələlik ondan istifadə etmək lazım gələ bilər) bu cür nəzəriyyənin tərkib hissəsidir. Mətn haqqında sözün özü yalnız mətn, onun axtarışı, mətn işi olmalıdır, çünki Mətn elə bir sosial məkandır ki, orada heç bir dilin gizlənə bilməsinə və heç bir danışıq subyektinin hakim, ustad, analitik, etirafçı, şifrəaçan rolunda qalmasına yer yoxdur; Mətn nəzəriyyəsi mütləq yazı təcrübəsi ilə çulğalaşır.
“Ədəbiyyat və incəsənət”
(06.04.2024)
